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Dossier 06/06/2016

Quand les artistes font participer leur public

La participation du public aux œuvres d’artistes reconnus, par exemple dans la musique ou surtout les arts plastiques, est-elle une illusion ou un phénomène de fond ? Retour sur les multiples facettes de la notion d’interactivité, qui ne date pas d'aujourd’hui dans le monde de l’art contemporain.

Peut-être avez-vous vu, entre le 17 et le 21 février 2016, d’étranges signaux lumineux éclairer le ciel de la capitale. Il ne s’agissait pas d’illuminés tentant de communiquer avec l’espace, mais d’une œuvre de l’artiste Samuel Bianchini devant le Palais de Tokyo ; et ces signaux vous étaient adressés… par d’autres quidams ! L’œuvre, Surexposition , un grand monolithe de métal noir, prolongé dans la nuit par un intense faisceau de lumière blanche, semble sortir du film de Stanley Kubrick 2001, l’Odyssée de l’espace. Sauf qu’elle est bien plus que cela : l’une des faces du monolithe fait en effet apparaître en lettres lumineuses des messages envoyés par les spectateurs, via leurs smartphones. Ces petits mots écrits par tous et pour tous sont instantanément traduits en morse (« l’une des premières formes de communication codée », rappelle l’artiste), à la fois « à l’écran », dans le ciel et en musique grâce aux haut-parleurs du monolithe et à ceux des téléphones. Projetée au sol, une cartographie de l'usage du réseau de mobiles en temps réel, conçue avec ingénieurs et designers d’Orange, complète « l’expérience artistique et collective » mise en scène par Bianchini pour que chacun la vive.

Cette œuvre n’existe pas sans l’intervention des visiteurs et l’envoi de messages via leurs appareils connectés. Samuel Bianchini est l’un des maîtres de ce genre d’art, numérique et interactif. Ce type de démarche est-elle de l’ordre de l’exception ou au contraire commune ? Et quels sont les différents types de participation du public à des créations ?

L’interaction marketing de la « culture mainstream »



« Vous êtes tous des superstars ! Vous m’inspirez ! », écrit Lady Gaga à ses fans, dans une publicité réalisée pour le navigateur Chrome en 2011 et construite à partir des reprises de sa chanson Edge of Glory, chantée et dansée par ses « little monsters ». Pour la sortie de son album Born this way, la même année, l’artiste, cinquième personnalité la plus suivie sur Twitter avec 45 millions d’abonnés, avait proposé à son public français de mettre en scène et en vidéo leur personnalité sur le single éponyme. Les auteurs des trois vidéos préférées par l’artiste (parmi les 30 plus vues), ont ensuite été récompensés par leur idole en personne lors d’une soirée privée.

Cette interaction avec le public relève d’une technique marketing (dite « collaborative »), appliquée par les stars de la « culture mainstream ». Elle repose toutefois sur une mutation réelle : les fans sont plus proches de leurs idoles. Ils peuvent les interpeller sur les réseaux sociaux, prendre des selfies avec eux, reprendre leurs chansons et leurs chorégraphies. Or ces communautés et leurs détournements (même moqueurs ou négatifs) jouent un grand rôle dans les audiences. Exemple emblématique et succès musical encore inégalé sur YouTube avec 2,5 milliards de vues : Gangnam style, de Psy. Un morceau qui ne serait jamais sorti de l’univers de la K-pop (musique populaire coréenne), sans les multiples créations générées par le public – et juridiquement autorisées par l’auteur et la maison de disque.

Le groupe de hip hop instrumental Coldcut, parmi les pionniers du sampling et fondateur du label Ninja Tune, a été l’un des premiers à offrir ses titres au détournement ; en 1998, dans son album « Let Us Replay », il a été jusqu’à donner à son public un CD-Rom d’échantillons audiovisuels à utiliser selon leur bon plaisir de créateurs amateurs. Mais de façon générale, la participation des publics, créant des « œuvres secondes » à partir d’une « œuvre première » intouchable (comme en l’occurrence celle de Psy) n’est que rarement anticipée, même si elle peut être encouragée. Car le plus souvent, dans la dynamique quant à elle purement marketing dont Lady Gaga est le plus parfait exemple, la participation des fans est mobilisée a minima, en périphérie de la création : pour la diffuser, la mettre en valeur, la défendre, bref la faire « buzzer ». Sans aucune intervention du public sur l’œuvre elle-même.

Les degrés de l’interaction créative dans l’art contemporain



A l’inverse, ce qu’on appelle le Net Art se nourrit de la participation du public. Désignant des œuvres interactives, créées par, pour et avec le réseau Internet utilisant le web (html, peer to peer), les mails, les réseaux sociaux, les logiciels ou encore la 3D, le Net Art transforme la relation au spectateur. Mais si le numérique a donné une nouvelle vie à l’idée de participation, les artistes l’avaient largement précédé.

Dès les années 1930, les « mobiles » d’Alexander Calder et les œuvres de Marcel Duchamp témoignent de la volonté des artistes à jouer avec la perception du public. Naît ensuite l’art cinétique (1960), où le spectateur et son environnement deviennent une partie de l’œuvre (l’air active les « mobiles » par exemple). Dans « Perception », l’exposition accueillie par la Mac de Créteil dans le cadre du festival « Exit » en avril 2016, l’artiste coréenne Jeongmoon Choi y joue ainsi des illusions d’optique du spectateur invité à traverser, dans le noir, un espace structuré par des trames de fils fluorescents qui rappellent l’univers des jeux vidéo.

Au fil des décennies et des avancées numériques, les artistes ont décliné la participation à divers degrés : depuis les jeux de perception jusqu’à l’immersion au sein de dispositifs qui mêlent 3D et réalité virtuelle ; ou encore la création d’œuvres en réseau. En 1983, alors que le Minitel débute à peine son histoire commerciale, Roy Ascott propose ainsi une œuvre inédite, intitulée La plissure du texte, projet fondateur de l’art en réseau ; les publics de 16 musées du monde (Amérique, Australie, Europe) sont invités à créer en temps réel un conte de fée, diffusé par des projecteurs dans chacune des villes engagées. De même, le projet Des Frags (2003) de Reynald Drouhin décompose et recompose internet par l’image. Grâce à un logiciel dédié, l’internaute peut associer l’une de ses propres images à un mot-clé et recevoir, peu de temps après sur sa boîte mail, une reconstitution de son image à partir d’une multitude d’images trouvées en ligne. Autrement dit : c’est le public, par ses choix, qui écrit l’œuvre avec le réseau et l’artiste en pilote de l’ensemble.

Des œuvres orchestrées comme des expériences collectives



Dans ces productions d’un nouveau genre, les actions du public activent les œuvres et leur donnent sens. A la fois esthétiques et opérationnelles, ces créations ne sont plus pensées comme des produits finis mais plutôt comme des dispositifs, des processus, partagés avec le public. Les créations de Fred Forest, pionnier de l’art multimédia et « agenceur de flux », sont ainsi difficilement « montrables ». L’un de ses premiers faits d’arme, en 1972, est sur ce point éclairant. Dans le journal Le Monde, l’artiste avait substitué un espace blanc (Space-Média) à un encart publicitaire. En dessous, le lecteur pouvait lire : « Habituellement, un journal est un objet fini. Aujourd’hui, cette page reste ouverte. A chacun de s’y exprimer en toute liberté ».

« Dans la plupart des cas, le dispositif seul ne fait pas œuvre. Il a besoin du public », résume Samuel Bianchini. Cette réappropriation des œuvres d’art confère au spectateur devenu acteur, une responsabilité nouvelle : « Etre en mesure de penser, de proposer et d’investir ces images est aujourd’hui une nécessité́ politique pour éviter leur instrumentalisation au profit d’un asservissement à sens unique », poursuit l’artiste. La responsabilité du créateur elle-même s’en trouve transformée : il est à présent le chef d’orchestre de la créativité de son public, dans une dynamique proche de la maïeutique. Une posture qui n’est évidente, ni pour l’artiste, ni pour le public. Il n’y a pas encore d’étude consacrée au sujet, mais la participation des visiteurs à un dispositif ne semble pas toujours aller de soi : elle nécessite des compétences, elle génère des engagements variés et n’a rien d’habituel.

« Participationnite » ou nouvelle conception du public ?



Alors que cette logique participative se développe, en priorité dans les arts multimédias et numériques, par exemple lors d’événements comme Les Nuits Blanches, certains théoriciens s’interrogent. Ces dispositifs ne sont-ils pas de simples gadgets ? « La participationnite a maintenant gagné toutes les zones du grand corps malade de l’art contemporain » au dépend de la posture contemplative, regrette l’enseignant et spécialiste des relations entre l’art et les nouvelles technologies Norbert Hillaire. De la même façon que le capitalisme substitue à l’objet le service sans muter en profondeur, cette ouverture au spectateur n’est-elle pas le faux nez d’un art contemporain qui reste de l’ordre du spectacle ?

Au-delà de ce soupçon de marketing et de perte de sens, Fred Forest oppose une autre critique. Selon lui, les concepts de base établis par les artistes des années 1970 (présence et action à distance, ubiquité, gestes et comportements, réseaux de participants à distance, etc.) n’ont pas été dépassés mais juste mis à jour, voire standardisés, via les technologies numériques, comme si les nouveaux outils avaient asséché la réflexion artistique, alors que celle-ci pourrait contribuer à « changer le monde ».

La vision d’un Jean-Paul Fourmentraux semble plus optimiste : innovantes, ces techniques de participation sont, selon lui, en parfait accord avec notre temps, et soulignent les écueils de notre société connectée. Exemple ? Ces artistes qui cherchent le bug ou la perte de repères en créant des virus artistiques à mi-chemin entre la création esthétique et politique. Le groupe d’artistes et de designers LAN a ainsi créé un Trace Noiser, un générateur de clones informationnels. L’œuvre génère de fausses pages perso et les dissémine sur le réseau pour brouiller l’identité des internautes. Si la plupart de ces artistes n’ont jamais ou peu touché le grand public, n’ont-ils pas toutefois enclenché les prémisses d’un art renouvelé, propre à notre époque ? « Avec les outils numériques et l’environnement visuel (…) le spectateur ne peut plus être un simple consommateur », résume le mashupeur Julien Lahmi.


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