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Focus 19/06/2019

Comment le numérique a-t-il changé nos manières d'écouter ?

Tinh tế Photo, via Flickr , Domaine public.
A l’ère du podcast, comment le numérique a-t-il changé notre façon d’écouter et de percevoir le monde ? Un petit livre américain, Ways of Hearing , adapté d’une série de podcasts, se penche sur la question et livre un joli plaidoyer pour le bruit, l’impur et l’imprévisible.

Pour parler des transformations qu’a connu un médium, rien de tel que d’avoir existé à son moment de bascule, d’avoir grandi dans un monde et travaillé dans l’autre. Selon le moment où se place la bascule, on court le risque d’être trop nostalgique (si la bascule est arrivée trop tard) ou trop enthousiaste (si elle est arrivée trop tôt). Damon Krukowski est musicien, critique et poète. Il a commencé sa carrière musicale dans un groupe de rock alternatif à la fin des années 1980, et l’a poursuivie jusqu’à aujourd’hui. Il a assisté à l’arrivée des instruments électroniques, des langages de programmation musicales, au passage au numérique et à l’arrivée du pair à pair, ainsi pour finir qu’à l’explosion du podcast. C’est donc en tant qu’amoureux du son et de la musique et en tant que créateur ayant commencé la musique dans un monde analogique, qu’il s’interroge : comment l’arrivée du numérique a-t-elle transformé nos modes d’écoute, voire plus largement notre rapport sonore au monde ?

Le temps de la machine


La première chose qu’a changé le numérique dans le rapport au son, au son enregistré, c’est un changement profond dans le rapport au temps, devenu à la fois plus machinique et plus contingent.
« Les musiciens savent que le temps est flexible », commence Krukowski. Il y a toujours, dans les morceaux, du temps volé, du temps perdu ici et retrouvé là : ce que les musiciens nomment « tempo rubato », une indication permettant aux musiciens d’abandonner la rigueur de la mesure, d’accélérer ou retarder le tempo d’un morceau selon l’inspiration du chef d’orchestre.
Cette élasticité du temps et du rapport à la mesure, est selon Krukowski le propre du temps analogique. Avec les instruments et les outils d’enregistrement numériques sont arrivés un nouveau rapport au temps. Les machines numériques ont fait apparaître un beat parfaitement régulier alors que celui d’un batteur se déplace selon l’émotion, la fatigue, l’enthousiasme, la maîtrise du musicien…C’est un temps infaillible, mais aussi immuable : « Le temps numérique n’est pas du temps vécu. C’est un temps de machine, un temps inséparable d’une horloge. Et cette horloge — ce qu’on appelle le timecode, le temps codé — rend tout plus régulier qu’en temps normal. »
Mais cette régularité est aussi ce qui rend ce temps plus contingent. Les enregistrements analogiques, explique Krukowski, étaient faits « en temps réel », selon l’expression des ingénieurs. Aujourd’hui, le temps numérique est un temps divisé en unité temporelles sur l’écran du logiciel de montage, un temps fractionné qui peut être combiné et recombiné infiniment. Cela autorise la reprise et la correction — mais rend aussi l’expérience temporelle enregistrée contingente. Là où l’expérience du studio analogue était organique et unique, « une expérience du temps numérique ne sera donc qu’une expérience parmi d’autres, toutes également probables. » Avec le numérique, l’expérience temporelle n’est plus unique : et un exemple frappant est celui des diffusions de matchs de foot, quand les exclamations qui accompagnent les buts retentissent à des moments différents selon la qualité des transmissions satellites… Le cri de joie ne retentit plus au même moment : il se distribue sur une ligne temporelle. Le numérique entraîne la perte d’une « possibilité de vivre le temps de façon partagée », d’une expérience communale via les médias.

Privatiser l’espace public par les écoutes


La question de l’espace partagé, de la communion, est centrale dans le second chapitre, qui s’intéresse à l’espace. Partant de l’explosion rapide et récente des podcasts et des modes d’écoute individuels avec des écouteurs, Krukowski se demande ce que ces écoutes ambulantes et privées font à nos perceptions de l’espace. Car les écouteurs sont des filtres appliqués au monde : une façon de séparer le « bruit » du « signal », ce que l’on veut entendre de ce que l’on veut effacer. Mais ce rapport d’écoute caractérisé par la suppression totale du bruit périphérique n’est pas « naturelle » mais socialement construite, explique l’historienne culturelle Emily Thompson . L’écoute humaine est sélective : elle permet de se concentrer sur quelque chose en faisant passer les autres au second plan — mais elle ne supprime pas les sons périphériques, elle en baisse le volume. L’idée de faire de l’écoute une chambre parfaitement isolée du reste du monde date des années 1920 et 1930, explique Emily Thompson. A une période de grands chantiers dans les centres urbains, la question du bruit était devenu un sujet de débat public, et les salles de concert comme le New York City Hall ont été construites en contrepied, comme des espaces où on entendrait le minimum de bruits « parasitant » la musique. D’une certaine façon, les modes d’écoute actuels via écouteurs reproduisent ce mode d’écoute, en nous isolant au maximum du monde extérieur. Mais ce n’est pas pour autant idéal. « Pendant de nombreuses décennies du 20e siècle, les gens ont cherché à contrôler le son et à le contenir. Aujourd’hui, nous en sommes capables — mais pourquoi voulons-nous le faire ? Il me semble que nous devrions nous reposer ces questions. » Car le filtrage des sons « parasites » aboutit aujourd’hui à une fragmentation et une « privatisation » de l’espace public. Aujourd’hui, les rues, les métros sont pleins de petites bulles audio privées. Pourtant, souligne Krukowski, à trop « filtrer » le monde, on perd une relation essentielle à son environnement. Ainsi, ce new-yorkais depuis toujours affirme avoir remarqué que les foules new-yorkaises sont aujourd’hui plus lentes, moins fluides et rapides sur les trottoirs — parce que les gens sont ralentis par les écrans qu’ils ne quittent pas des yeux. Et Krukowski de citer une anecdote : invité chez le compositeur John Cage pour l’interviewer, il le trouve en train de composer de la musique, fenêtres ouvertes sur une avenue passante et bruyante de Manhattan. « Il m’a dit qu’il ne fermait jamais les fenêtres. Pour quoi faire ? Il y avait déjà tant à écouter dehors. »

Ce qu’il y a dans une voix


La question du filtrage des informations parasites, Krukowski l’aborde en profondeur en s’intéressant à ce que le numérique fait aux voix — dans les téléphones notamment.
Comment les voix voyagent-elles à l’ère numérique ? Réponse : techniquement, pas très bien. D’abord parce que les communications sur les téléphones portables passent mal, elles sont hachées ou interrompues. Mais surtout parce que le principe même de l’encodage numérique les abîme, explique Krukowski.
Le responsable, c’est la compression, l’opération qui consiste à encoder un ensemble de données en un format plus maniable, en supprimant des informations que les ingénieurs n’estiment pas nécessaires. C’est grâce à la compression que les fichiers numériques sont si faciles à partager et utiliser : « Comme avec toute compression — d’enregistrements en mp3, de photographies en jpeg, de films en vidéos YouTube — la compression des voix sur les téléphones portables permet d’obtenir de plus petits paquets de données, qui transitent plus facilement sur les réseaux numériques ». Mais cette facilité a un coût. Car le geste de compression est un geste de sélection : les ingénieurs dessinent le périmètre des signaux importants et des signaux dispensables ou parasites. Parmi lesquels, les signaux du lieu où l’on est (ce pourquoi, par exemple, on n’entendra pas la pluie battante pourtant au bout de la ligne), ou les respirations. Ces informations non indispensables à la transmission d’un message, mais qui dessinaient la présence et la tessiture émotionnelle. « Ce qui faisait qu’on pouvait passer des heures au téléphone avec l’analogue, parfois sans même avoir besoin de parler. La présence de la personne au bout du fil était palpable. »

Un plaidoyer pour le « noise »


Ces trois premiers chapitres sur le temps, l’espace et les présences sont les plus réussis. Quand Krukowski se tourne vers les transformations apportées par le numérique à l’industrie de la musique, il se fait moins percutant et retrouve des analyses plus convenues : par exemple
sur le fait que les environnements en ligne ne permettent pas les mêmes découvertes de sérendipité que les environnements hors ligne comme les librairies ou les disquaires, où la ressource est abondante mais limitée… Heureusement, au moment où on commence à se demander s’il ne serait pas un peu aveuglé par la nostalgie du bon vieux temps, Krukowski retombe sur ses pieds en livrant un joli plaidoyer pour le « bruit », dont il a fait en filigrane l’éloge depuis le début. Ce « bruit », ce n’est pas le volume, même si avec le numérique, la musique elle-même est devenue plus forte : « dans les vingt années qui ont suivi l’introduction du CD, le niveau d’enregistrement moyen de la musique a été multiplié par dix. » Parce que, explique Krukowski, le numérique permet d’amplifier un signal (un instrument) sans amplifier le bruit qui l’entoure (les craquements, grincements du matériel d’un studio…). A l’inverse, avec l’analogique, « on ne peut jamais complètement éliminer le bruit. C’est dans la nature du médium. » C’est même ce bruit qui fait la richesse du medium. Pour l’illustrer, Krukowski prend l’exemple du « mur du son » , un effet sonore créé par Phil Spector dans lequel de nombreux instruments sont ajoutés les uns aux autres pour donner le sentiment immersif d’un nouveau son, riche et profond. Cet effet est impossible avec les instruments virtuels numériques : si on additionne des instruments virtuels, on n’obtient qu’une cacophonie. « C’est parce que les instruments virtuels sont du pur signal. Ils ne sont rien d’autre que le son bien audible qu’ils sont censés transmettre. Quand vous les ajoutez les uns aux autres, vous ne créez pas de richesse sonore, de bruit — vous vous retrouvez simplement avec des signaux en concurrence les uns avec les autres. » L’effet de Phil Spector devient la métaphore finale d’un rapport au monde : un monde où existent les bruits parasites, les choses impures, les présences, capable de se rassembler en une entité supérieure à la somme de ses parties, contre un monde de pur signal atomisé, dont l’accumulation ne mène qu’à la cacophonie : « la vraie différence (entre) un monde enrichi par le bruit et un monde qui ne cherche que le signal. »


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